黎雄才（1910年-2001年10月），广东肇庆人，师从高剑父，入春睡画院学习，并一度在广州烈风美术学校学习素描。1932年，得到高剑父资助，赴日本留学，入东京美术学校学习日本画；1935年毕业归国，任教于广州市立美术专科学校。1949年之后，先后任华南文艺学院、中南美术专科学校、广州美术学院教授、副院长兼中国画系主任、中国美术家协会广东分会副主席。1993年，黎雄才艺术馆在家乡高要建成。

　　春睡弟子中最富于实绩 最出类拔萃的一位

　　广州画卷：黎雄才作为岭南画派第二代传人，1927年进入高剑父主持的春睡画院，黎雄才与他的同门师兄弟相比有些什么特点？

　　李伟铭（广州美术学院教授）：黎雄才是高剑父的众多弟子之中最为出类拔萃的一人，16岁就获得高剑父“一见钟情”进入春睡画院，同期也到烈风美术学校学习素描，这可理解为高氏对自己缺陷的补救。黎雄才是高剑父所倡扬的“现代国画”主张最忠实、最富于实绩的实践者之一，从某种意义上说，他的艺术道路也是高剑父艺术理想的一种折射。

　　广州画卷：黎雄才与高剑父一样，都曾留学于日本，由于求学期的不同，他们受到日本绘画思潮的影响是否也会有所差异？

　　李伟铭：黎雄才受到高剑父的影响非常大，但是，他们在日本求学的路径确实有所不同。黎雄才所选择的学习对象，恰恰是高剑父等先驱者失之交臂的“朦胧体”。高剑父在日期间，立足传统的画家竹内栖凤对他影响较大，然而在现代日本画发展中起关键性推动作用的，并不是以竹内栖凤为代表的京都系画家，而是把技法重点从线条转移到色彩的所谓朦胧体，其中以横山大观为代表。同是接受居派艺术的启蒙，同是负笈日本，这种前提的相似反而使高剑父与黎雄才之间的不同点显得异常突出。

　　对政治不敏感 不是靠主旋律制胜的画家

　　广州画卷：在黎雄才的画作中，韶山、井冈山以及当时的火热建设场景均有入画，你如何看待黎雄才画作中的政治性？

　　李伟铭：黎雄才和关山月不一样，社会上所发生的政治变革，对他的艺术创作的影响不是很大，当然，也不能说是完全没有，新中国建立后，以革命胜利为主题作画，几乎每个画家都如此实践过。但总体来说，黎雄才对政治并不是太敏感，他还是一个比较纯粹的山水画家，大自然依然是他的主要创作对象，他不是靠主旋律制胜的画家。尽管黎雄才是高剑父的得意门生，但是，黎雄才似乎在任何时候都没有真正注入“以天下为己任”的政治热情。同时，也值得注意的是在黎雄才的画中，倒是经常出现很多雷同性的东西，尽管他写生的地点不同，但是艺术语言和风格变化不大。

　　数十年如一日的画法结构模式和笔墨节奏

　　广州画卷：有评论说，黎雄才一生，就是对一树（特别是松树）、一石（各种异石）、一水（流水瀑布）给予新的变通，新的创造，你是否认同这样的评价？

　　李伟铭：这三样东西在他的画里都是不可或缺的，我有一个印象，就是黎雄才的画都是近景描写一组松树，然后中景一个水孔，远景是阴山，再画几只飞鸟，这是他最常用的一个图式，他每张画都离不开这几样。高剑父在表扬黎雄才的时候，也是说他一出手，画什么，就像什么。黎雄才的写实能力很强，不过，语言的结构、笔墨的自律性、独立的审美趣味却是被他置于次要位置的，没有得到他充分的强调。近年来印刷画册时，不少时候会将原作进行放大处理，在这种情形之下，李可染就比关、黎的作品更有笔墨的层次，所以我认为黎雄才的一树一石一水如果要说有什么新的立意的话，主要还是在写实方面，相对于传统山水他们有所推进，但是，笔墨方面的成绩不宜过高评价。

　　黎老有这样的习惯，经常当着别人的面按捺不住地表扬自己，指着自己的作品说：“啊！每一笔都充满生命力！”“莽莽苍苍！石涛、石溪有这样的本事吗？”这是他的独特之处，也是他的可爱之处，他数十年一以贯之的画法结构模式和笔墨节奏，与这种自满、自足、自信的性格不无关系。

　　黎雄才的画易模仿岭南画派已成过去式

　　广州画卷：黎雄才在画家身份之外一直是从教，对于他在教学上的主张和影响如何评价？

　　李伟铭：他自上世纪50年代起就在大学任教，“文革”结束以后，即使招收了研究生，也只是挂个名，他极少到课堂讲课，但是他的影响却还是存在的，培养了很多学生，比如陈金章、陈章绩、林风俗等。因为黎雄才的画作有一定的规范性，他的写实主义的语言，让一些学生学起来比较容易，这就意味着他的东西是容易模仿的。

　　广州画卷：黎雄才是岭南画派的第二代画家，对于“岭南画派”至今也是争议不断，不仅有岭南画派终结论，同时也有“后岭南”的提法，你是怎么看这一现象的？

　　李伟铭：我觉得把岭南画派当作一个有弹性的、可以不断发展的东西，是不太合适的，我不反对社会上出现的很多东西，但是对于一个搞美术史研究的人来说，我觉得对岭南画派弹性发展缺乏一定的学理依据。如果按照这样的说法，那么，中国应该只有一个画派，因为大家都是出自一个老祖宗，我是老子，教学生，学生又教学生，一代一代下去，永远不会穷尽。

　　岭南画派是一个特殊历史时期内的概念，岭南画派提倡的观念，至今已经成为了一个比较普遍的、正在实践的内容，正因如此，岭南画派这个概念也就被消解了，本来岭南画派从高剑父起就一直强调要破除艺术的窠臼，强调个人的发展，而不是独尊一家，如果遵循“二高一陈”的模式，这本身就是对岭南画派这一概念的误解，所以，在我的观念里，岭南画派还是属于过去那个特殊的历史时间段。

　　黎家松VS剑父松

　　广州艺术博物院分馆部主任王坚表示，黎雄才以“黎家山水黎家松”闻名遐迩，画于1990年的《修条拂云汉》（广州艺术博物院藏）具有典型“黎家松”特色：松树挺拔有力，主干坚实圆浑，枝条沉厚而有韧劲，富有张力，枝繁叶茂，与传统国画常见的疏朗简约有所不同。

　　而李伟铭教授表示，上世纪40年代起，黎雄才以旅行写生为主体，走出老师高剑父的“襁褓”，沿着“写生”的路径，长期被搁置甚至被遗忘的大自然形象重新进入中国画的领域。他以超然自得的心境选择自然为范本，步入一片光风霁月的宁静境界。

　　对比两师徒关于松树的画，我们可以看出，黎雄才孜孜以求的是如何把全部的心智完美地融化在一种以笔就形———以形达意———以意畅神的连续过程中，不仅缺少高剑父宏阔多变的视野，更缺少高氏雄强的形式张力特别是狞厉悲怆的风格力量。

　　素描功力超过高剑父

　　画作：《黄花岗夕照》1931年

　　收藏：广东高要黎雄才艺术馆

　　在春睡画院期间，黎雄才曾一度到烈风美术学校兼习素描，《黄花岗夕照》便是创作于当时，从画中可以看到黎雄才试图用“素描”来取代传统笔墨的倾向。画中的建筑组群处理体现了完整的焦点透视法则，由于刻意淡化线条排列顺序，使笔触的运行和墨的渗化趋近碳笔擦画效果。它体现了传统的笔墨语言与西洋写实技巧在“融合”过程中不可避免的戏剧性冲突。尽管黎雄才在理性上认可了高剑父的主张，但作为一个接受传统文化洗礼的艺术家，他像高剑父一样难以完全剪去情感上与母体相连的“脐带”。

　　一种耐人寻味的现象是，除了林风眠，几乎所有从事“融合中西”试验的中国画家，在试验过程中都有一种羞羞答答、难以畅所欲言的心理障碍。

　　评画人：李伟铭

　　驾轻就熟的写实

　　画作：《六连岭上的游击战》1959年

　　收藏：广东高要黎雄才艺术馆

　　这是黎雄才为数不多描写战争的画作。六连岭位于海南万州，是抗战时期根据地，时年50岁的黎雄才奔赴海南岛写生，先后创作了军事题材的《六连岭上的游击战》和部队支援地方建设的《护林》。

　　《六连岭上的游击战》一画描写准确，激烈的战事掩映崇山峻岭之中，近处椰树结果，远处云雾之中显露出层峦叠嶂，岩石写色小青绿，现实的战争题材巧妙地进入传统的山水画，丝毫不破景，彼此交融，静中添动，黎雄才在写实上的驾轻就熟在这幅画作中得到了颇为充分地呈现。评画人：黎镇东（黎雄才生前助手）

　　史诗般的浩瀚图卷

　　画作：《武汉防汛图》1956年

　　收藏：中国美术馆

　　黎雄才的《武汉防汛图卷》描绘上世纪50年代武汉军民抗击百年一遇特大洪灾的感人场景。该画为手卷，内容分为十段，既有变化，又彼此关联；繁复的构图，剪裁处理得十分恰当，气势恢弘；国画技法和现实场景完美地结合在一起。

　　在《武汉防汛图》中，黎氏的笔墨语言无需太多的转换便自如地切入形势，他借助和发展了传统手卷画的样式特点，以史诗般的浩瀚图卷，艺术地记录了特定背景之下一场惊心动魄的、特殊而伟大的战争，成为反映新社会建设风貌的代表性作品和以传统笔墨表现新生活的成功范例。

　　评画人：许钦松（中国美协副主席，广东美协主席）

　　趣闻逸事

　　终身习画如苦行僧

　　据张绰发表在1960年代光明日报《黎雄才谈学画》一文记载，黎雄伟跟随高剑父学画，颇有几分苦行僧的意味。他每天都遵命登上阁楼去完成临摹日课，为了使他全神贯注，高剑父在他上去之后便将梯子撤下，未到规定时间不许他下来。在临摹古画的这段时间里，黎雄才下了极大的苦功，临作总数达五六百件之多。

　　即使成名之后，勤于创作也是很多晚辈对黎老的一致印象。画家卢延光回忆说，黎老很少锻炼身体，早上起床后，还没吃早餐，就站在画台前写来画去，从来没有停顿过。即使在1995年患上白内障，视力近于0.1，眼镜也派不上用场，他就常常像儿童似的把手掌掬成一个筒状，眼睛往内瞄，同时在纸上挥毫。

　　晚年赠送字画如阔佬

　　因为工作原因，卢延光自1985年办《广州美术研究》就开始和黎老交往，让他记忆深刻的是求画时黎老的阔绰和大方。

　　“当时我带着广州美术馆（今广州艺博院）几位领导、部下、司机到黎老府上拜年，只见画室的墙板上挂满了黎老写的对联，黎老笑呵呵地让每人挑一幅，全场七八人当场怔住，要知道，那时他的一幅对联，价值已攀上一万多至两万元。”

　　“1993年黎老腿摔伤了后，身体大不如前，他预感到自己的艺术生命已走不长远，有行将就木的悲凉，春节期间逢求必应，凡来拜年，人手一份对联。”侄子黎镇东说，黎老在1994年一年之中送出的书画作品就有300多张，现在估算，价值过千万。

　　鉴画

　　辨伪：看松识人验题款

　　现供职于岭南画派纪念馆的黎镇东，是黎雄才的侄子、助手，自1985年起就亲侍黎老左右。黎镇东称，黎老和蔼慈祥，伪其书画者容易亲近黎氏本人，不仅可以近距离观看他作画，甚至还将高仿真的赝品让黎老重提，因黎老晚年患有白内障，不易辨认，以致弄假成真，使黎老名誉受损。

　　目前市面上流转的黎老伪作颇多，藏家应小心辨认，黎镇东说，辨别黎老的画作应把握几大要点：一看松，黎雄才写松得“黎家松”之名，黎家松重视用“光”，密中透风，密中有光眼，伪作很难模仿；二看人，黎氏的点景人物是一绝，人物虽寥寥几笔，却是形神兼具，伪作无此本领，干脆就不画人；三看题款，黎氏的题款善于经营位置，题多少字，占多大位置，均非常讲究，黎氏也有印章多枚，题款与印章配合恰到好处；四看材料，黎氏用色有很多不为人所知的地方，使用的颜料和用法也与常人有所不同，伪作往往在此露陷。

　　黎雄才的画作拍卖行情近年不断上涨，在今年11月北京华辰拍卖有限拍出的《深山游猿》一图，成交价达112万元。

　　画论

　　黎雄才与现代山水画之变革

　　20世纪的中国美术史是一部风云激荡的变革史。高剑父所提倡的“现代国画”主张，就某种意义而言，可以说是变革时代所涌现出的重要思想资源。作为高氏弟子之一的黎雄才被认为是乃师“现代国画”主张的忠实实践者，面对中西的冲突、新旧的矛盾，如何使山水画突破传统的藩篱，并创造出新的表现语言和图式，以寄托新的思想或回应新的时代需求，这些无疑使黎雄才成为现代山水画变革中无法回避的重要人物。

　　回顾黎雄才的艺术历程可知，黎氏随高剑父在春睡画院学画之前，曾师从与高氏同出居廉（1828-1904）门下的陈鉴学画，可以肯定，在他留学日本之前，所受的绘画训练，主要还是中国传统的模式，尤其是唐宋绘画传统的学习和继承上，这点对黎雄才而言可谓影响终生。同时，由于高氏“折衷中西”的主张，多少已接触到一些西方和日本的画法。1932年，对青年的黎雄才来说具有特殊的意义，这一年他得高剑父资助往日本留学，是年所作《潇湘夜雨图》获比利时国际博览会金奖。从此画可以看出他对于风雨中细竹摇曳、水上归舟所构成湿润朦胧气氛的真实再现的能力，已大大突破传统程式的规范，并成功地糅合了中西方表现语言上的冲突，使自然与意趣达到了统一。当然，这一点与日本竹内栖凤（1864-1942）一派画风的启示是分不开的。

　　自1935年回国到四十年代末期的十余年间，黎氏的主要艺术经历是西北写生，这是抗战时期许多画家的共同经历。此一经历使山水画家从书斋的狭小空间中走出去，深入到生活中去，而非仅停留在“逸笔草草”的个人抒怀上。现实主义风格的写生手段，在当时无疑是表现时代和表达画家社会关怀的直接途径。另一方面，它更容易促使画家突破传统的图式和笔墨的限制，从而建立一套新的表现语言。

　　建国之后的一系列作品，更为突出地体现他上一时期的积淀和创作思想的进一步延续。《武汉防汛图》获得“防汛史诗”的赞誉，固然与他真实地反映时代主题有关，而更重要的是它成功地把传统笔墨与现实场景完美结合，其中写生所能提供的生动细节和真实场面的瞬间性是传统绘画所未及的。在60年代以后的相当长的时间中，我们可以看到黎雄才沿着“写生”的路径，不断寻求表现自然形象，做出了不懈努力，从而确立了自己的风格。

　　作为一个成熟的山水画家，其个人风格的确立也往往伴随他的图式语言和表现手法的成熟而趋于固定，黎雄才也不例外。我们可以在他70年代后的大量作品中看到这样的图式规律：画面近景或中景，总是有大树的形象，而且往往是松树，或一两棵，或三五，或耸、或倚、或卧，形态各异，甚至成片的林木；远景多为流泉飞瀑、峰峦叠起、烟雾云霭；在笔墨表现上，多用焦墨、侧锋以及雄健张扬且极富力度的笔触来营造一种苍莽凌厉的视觉效果。尽管如此，我们仍能在他的画中感受到大自然真实的场景，而非简单的重复。这种对图式和表现语言的选择虽在一定程度上带有个人旨趣，而它更重要的还是用“写生”来重新赋予唐宋绘画写实传统新的时代精神和个人寄托，从而构成了黎雄才在现代山水画变革中的独特意义和启示。

　　作者 庄程恒，广州美术学院美术研究所研究生，从事中国中古美术史的学习和研究。

来源：http://epaper.nddaily.com/E/html/2009-01/01/content_674864.htm